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据《回声报》利物浦跟队记🏎者Ian Doyle的消息，利物浦仍🚃在考虑引进纽卡前锋伊萨克。

报道称，伊萨🚶克未入选纽卡亚洲行大名单💭，利物浦仍在考🥀虑为这位瑞典前锋发🕑起一笔轰动性的转会。

纽卡官方确认伊萨🧖克因⏪轻微的大腿伤势缺席，不过，伊萨克未随队😱出征的消息只会让外界对🏴他🧖未来的猜测更加热烈，毕竟利物浦对🌃这名前锋的兴趣由来已久。

尽管💲利物浦本周三刚刚以6900万🈯英镑签下法兰克福前锋埃基🎒蒂克，但他们📶仍在寻找进一步增强锋线🛴实力的机会，而在他们看来，伊萨🚦克是一个理想人选——他上赛🐹季为纽卡出战42场，打入27球。

利物浦🌨正在密切关注这位25岁球员的动态，尽管纽卡斯尔对🕔其的估价高达1.2亿英镑，只有🎯接近这一价格的报价才可能🚅让他们认真考虑出售。

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黄哲敏(重庆大🐫学美视电影学院影视系讲师)　　今年暑期档，由於水导演、上海美术电影制🌚片厂出品的动画电影《浪浪山小妖怪》自8月2日上映以来迅🥍速走红。作为奇幻🎖动画短片集《中国奇谭》人气单元《小妖怪的夏天》原班🏚人马打造的首部😞长篇改编作品，上映一周时间里🕊，影片累💤计票房突破5.74亿元，成为我国💸影史票房最高的国产二🎉维动画影片，斩获不俗口碑。时至今日，影片仍以强劲的势头😝于市场🦓与评论界持续发酵，不仅稳居同档期📧票房前列，还在社交🌒媒体与评论🉐市场引发了持续的长尾效应。这部影片在延续前🍙作成熟的“上美影”水墨美学风格的🤦同时，进一步拓展了故事💘的世🔫界观层次与叙事纵深，书写出一则🍁兼具当代气息👍与寓言意味的“草根史诗”。　　一、不容忽视的“打工人”　　《浪浪山》的故事😿并不复杂，故事延续了《小妖怪的夏天》的基本设定：唐僧师徒四人西天👷取经路🧘过浪浪山，各🌥方势力皆觊觎唐僧肉，其中便包括🎞了主角小猪妖👅一直想进入的“大王洞”。成为大王洞的妖怪，也就意味🏂着能够分得一口唐僧肉，从而长生不老。但阴差阳错，小猪妖与蛤蟆🤖精惹怒了上层，不得已只能逃离👙浪浪山。这一过程中，小猪妖✍做出了大胆决定：与其终日惶惶，不如组建团队、偷天换日，先唐僧💃师徒四人一步取得真经。他们先⛵后找到了“话痨”黄鼠狼与“社恐”猩猩，冒充了一📲支西行团队，影片故事由此👺展开。　　影片监制及艺术🎌总监陈廖宇表示，有关《浪浪山》的📝故事构想实际上是和《小妖怪的夏天》同时开始的，影片既非😾前作也非续集，而是一个💱拥有独立设定的、与短篇平行🚄的作品。不过，两🏿部作品所呈现出的基本气🌞质是相近的，只消微微置换，我们立😓马可以获得一则充满讽刺意味的⚾当代寓言：不论底层小🥡妖们如何努力工作，似乎永远无♿法打破固着的阶级壁垒，这一壁垒不🙀仅径直指向了“浪浪山”的复杂权力层级📫，也控诉了“取经人”的阐释特权——我们的👠生活环境似乎并📇不因个体努力得以转变，而是更🥀加依靠某种天生/既有地位所赋予😚的、被☕普遍承认的合法性证明。正如导演於水⛔在访谈中亲承：“在创作时我没有🧓刻意地强调‘打工人’的概念，直到分镜做🛸出来后，才觉🤵得这就是当代职场人的生活，我才意识🥢到大家确实在这方面共情了。当代🛢人在职场中遇到的困难是普遍⛷的困难，但在家庭、学校等各个环境中可能都🙋有类似的困境”。[1]　　有关“打工人”叙事，几乎贯穿了当前关〰于《浪浪山》的🦀所有主流评论。但与其在既有话语⏮中反复验证，一个更🕌有意思的问题是——近年来，这一指涉底层劳动者🙉处境的流行🈯标签，如🔡何从网络亚文化演变为评论⏪市场的高频词汇？又为何在当✏下的电影舆论场中能🚳够迅速引发跨年🖲龄、跨阶层的情感共✖振？这种转变🛌不仅体现在对某种“叙事母题”的探索，更可以从近🏄些年电影市场对“打工人”经验的持🎦续演绎中得到印证。这些作品在类🔢型与风格上或许各异，却在角色设定🛏与情感内核上呈🎢现出惊人的相似性：个体被🐻困于庞大的制度与规则之中🚈，通过一次次重复、琐碎而无望🕡的任务，试图寻📺找微小的能动性与意义感。　　以词源看，“打工”一词最早📰活跃于粤港澳地区，直接借自粤语“打工仔”一词，意为“受雇于人，替别人工作的人”。最❗初主要指从内地农村🔷到沿海经济特区(如深圳)工厂、企业工作的农民📹工群体。改革开放后，这一边缘职业📰称谓迅速北上，从而进入💃普通话语境中。上世纪90年代后，城市制造业崛起，农村人口大🌥幅向城市流动，“打工仔”“打工妹”“打工者”等称谓也在内地逐🦌渐流行，并部分与“农民工”等概念合流，带有强烈的地💵域迁徙色彩和历史语境。[2]这一时期，广东、深圳等地区首先出😼现了以进城🥇务工者为主体的“打工文学”，有关“打工人”的视角和故事，逐渐成为改革开🏆放语境下大众文艺🌻的崭新叙述资源♌。步入新世纪后，随着市🐕场经济深入和就业形态多样化，“打工”的含义🚚逐渐泛化。“打工者”不再🔚局限于农民工职业群体，青年群体、普通上班族也开始用“打工”指代自己的🏃工作状态，这一语境下，“打工”多为自嘲和无🗾奈之语，强调其工作中面临的艰💡辛、压力、困惑🎨以及对制度的不满与讽刺。而早💟期中文互联网，如论坛、博🤣客等社交平台，则成为这种自🥊嘲文化的👩传播加速器。2020年9月，一位名为“抽象带篮子”的博♌主发布了一条主题为“早安，打工人”的短视频，一夜之间，“打工人”一词迅速蹿红，“打工人语录”也几近病毒🏙式地占领了中文互♌联网的热词版面，随后被主流🌿媒体收录为年度热词。这一轮“话语爆炸”将“打工人”一词从传统上指😲涉外来务工🔀群体的语义，扩张💂为覆盖办公室白领、普通工人、青年学⚽生在内的更广泛的劳动者❇群体，形成了某种集自🥩嘲、解构、共鸣于一💌身的典型文化症候。　　将目光转向电影，在我国导演群🏺体的创作中，将城市工人群📢体作为主角，讲述“打工者”生活的影片👲并不鲜见。2004年，贾樟柯的《世界》将视角精确聚📂焦于北漂打工人群，展现了一🎚个大众生活于此但却“倍感陌生”的另一个世界。十年后，他以2010年前后一系🛰列新闻事件为背景，再度讲述了一⛪名底层青年💫打工仔小辉在流水线生产、家庭、爱情三者间🐠游移并最终走向👭自我毁灭的故事。这一时期，银幕上的“打工群体”包括但不限于：计划经济😒向市场经济转型🐓中传统工人阶级(张猛《钢的琴》)；城市外来🔽大龄务工女性(邓勇星《到阜阳六百里》)；失去“铁饭碗”的体制内🎰文化单位普通职工(张大磊《八月》)；面对返乡✔困境的城市务工女性(鹏飞《米花之味》)；从小随父母离家、在异乡成长起来的“二代移民”青年(李睿珺《路过未来》)，等等。当然，也不乏前述“打工”一词语义扩♌张后，关注都市白领生存，讲述职场背后的🏢竞争与压力的“职场打工人”故事(徐静蕾《杜拉拉升职记》系列)。这些银幕上的“打工者”形象，无论是北漂青年、下岗工人、外来务工女性，还是城市白领，都与其所处的时💷代语境密切相关。从计划经济向市场经🥕济的制度更替，到城镇化与人口流📍动的加速，再到互联网经济🏌崛起带来的劳动🤽形态变革，不仅是个人命运🚅的写照，更是🦀特定历史阶段社会结构转🚞型的缩影。　　而在近年，关于“打工人”的叙事则逐🛅渐与官方话语合流，成为了某种时🎐代精神塑造的反映，典型如文🚂牧野执导，讲述🕗城市青年打工群体奋力拼搏、改变命运的《奇迹·笨小孩》，以及由陈可辛监🎐制、许宏宇执导，讲述年🅰轻人在当代网络文化下返乡🎮创业的农村📸题材影片《一点就到家》。与此前偏向揭示现实困境、呈现结构性压迫🛰的影像不同，这一时期的作品更多地🐖承载了励志叙🍪事与时代正能量的导向，强调个体通过奋📧斗、创新与团队🚶协作实🎸现阶层跃升的可能性。这种转🔓向不仅契合了主流话语对“奋斗者”“理想青年”的价值塑造，也在影像中构建了⬇一种更为温和、积极且可资借鉴⛰、复制的成😟功范式，从而在官方话语与大众情感🍿之间架起了一座桥梁。也正是在这一时期，电影市场🔝开始出现另一批和“打工人”生活高🧀度相关的影片。这类影片🌂一般沿用喜剧类型，通过强设定情节，呈现个体在🛩制度洪流下的嬉笑怒骂。在最终结果上，其并没🚄有逃出主流电影文化的“大团圆”或“合家欢”框架，但在具体叙事内🏺容上，则已经开始🔋关注、挖掘当下社会热🐨点，并对“打工人”这类文化标签🐀进行辛辣而😗大胆的平铺直叙。细究其故事构架，大抵可分为以下🙋三点：其一，制度化的阶层再🗼现。通常以一🐹个层级分明、路🎀径封闭的组织结构空🔐间为故事的发生基础，揭示社会资源在制⬆度化选🦌拔中的分配逻辑。其二，权🆕力秩序的荒诞性，通过喜剧、讽🏉刺等类型手法夸张权力机🎚关运行的非理性逻辑与❔内在矛盾。其三，边缘主体的能动👙书写。以底层或边📅缘角色为叙事焦点，凸显其在结构性🍚压迫下的策👞略性抵抗与意义追寻。　　在《浪浪山》的开头，小猪妖、蛤蟆精与“大王洞”的关系描绘，俨然🌆是一幅当今社会千军万马争抢“铁饭碗”的世俗风情画：小猪妖勤恳⚫本分，不惜用鬃毛😑擦拭锅具，却因无意间🔕磨去锅上的刻字引🍩来杀身之祸，而蛤蟆✅精即便已被驱逐出浪浪山，仍执意保留象🎇征身份的“工牌”，哪怕它已不具备📺任何实际职能；无独有偶，在同期上映的影片《长安的荔枝》中，李善德“千里送荔枝”的荒诞使命🕎也似乎是当今体制内“牛马”的真实写照：在层层欺压，官官相护，上行下效，人人自危的年👮代，个体反抗无异于🌘蚍蜉撼树，我命似乎“由天不由我”；同样，2023年上映的喜🏗剧电影《年会不能停》以企🌰业大裁员为背景，一次阴⤴差阳错的选调📮竟引发了一连串🏻的职场闹剧，吊诡🚹地揭示了一套荒谬的企🗃业层级秩序；2024年上映的影片《胜券在握》，基本延续了《年会不能停》中关于职场生态的🐈讨论，讲述了一出草台🉑班子式的创业闹💗剧。这些影片虽在🖥题材与叙事策略上⛄各有差异，但无一例➿外地借用了“打工人”这一符号，将其转化为类型💙叙事的核心意象。这些形象始终承载🌙着对打工人劳🏃动处境的凝视与感知，集中呈🧥现了在特定制度语境下个🍤体所经历的辛酸、无力与反讽。　　有趣的是，“打工人”符号的盛行，也使得观众👴倾向于将影片中主人公所经😏历的困难、考验“职场化”，赋予自我调🚮侃与批判之意，如今年的现🐬象级动画电影《哪🐑吒之魔童闹海》，在“人心中💇的成见是一座大山，任你怎么努🚅力都休想搬动”背后，实🐠际上反映的是大众对于三📝界封神榜等🌰级秩序的控诉。个中典型则🐳是影片中的主要角🛄色申公豹，尽管他凭借着自身㊙努力考入玉虚宫，但其出身😾始终不被主流认可，终日勤勤📷恳恳却永远无法触及十二金🌽仙之位。有论者认为，昆仑十🔓二金仙的选拔💌机制暗含着残酷的出身论，“元始天🥂尊座下清一色的人族修士，即使太🐼乙真人终日醉饮😎误事仍能获得重要法器，而勤勉修🎞炼的申公豹只因妖族✒身份就被排除在核心圈层📰之外。这种🐾结构性歧视恰似某些行业对‘双非’学历🎀的隐形门槛，或是互联网大厂✏、公务员、事业编等对35岁以🥢上员工的年龄歧视”。[3]同样，哪吒在📠该片中为重塑肉身，历经考验的情节也被♿众多网🏻友喻为某种“职场人的打怪升级指南”，甚至有论者以哪🗡吒情⌛节与基层工作相连，认为哪吒具有“担当精神”，即“哪吒虽被贴上‘魔丸’标签，却以‘我命由我不由天’的信念逆势🖋而行，最终打破偏见、守护苍生。基层工📤作常面临资源有限、矛🔍盾复杂的困境，干部需摒弃‘等靠要’思想，主动作为”。[4]虽然此🅿类关联的合法性几何仍需推🧒敲，但可以确定的是，这种关于“打工人”处境的故事与解🥛读并非孤🤭立事件，而是社会文化、媒介话语机制与😹产业策🛴略在近年共同变迁、相互耦合的产物🏽。它们既🔅借助了网络语境中“打工人”符号的流行势🕙能，也反过来通过影🎐像叙事不断加固🛰这一文化想象，使其成为🌘一种可被广泛接受、主动消费的“情感经济”。在这种情境下，观众愈发倾向于😊将虚构情节与🈳自身的生活经验⚫进行平行对照，更乐🧙于在这种带有自嘲👊与批判色彩的虚构💶世界中完成情绪释放与🏠身份认同。　　二.“nobody”的发生基础　　不过，与上述其他影⏳片相比，《浪浪山》显💪然要更为残酷一些。直到结尾，四只小😺妖都是没有名字的“nobody”，而我们能看🈺到的，正🍭如片尾的那行字幕，只有“每一个勇敢出❎发的自己”。这个“自己”与上林📮署九品监事李善德、阐教先锋🚃与莲花化身的哪吒不同，其几乎被剥离了所🕖有社会身份，甚至于被完全排除🏑在分配体🎻系之外(妖怪)。这里，或许可以以布尔🌧迪厄笔下的“象征资本”(symbolic capital)解释影片对于“取经”概念的重构：孙悟空五百年前🔍就和如来认识，猪八🆎戒和沙僧都是天将转世，唐僧更是贵😇为金蝉子。如是种种，并非人们惯常接触、可获得物质财富，而🕊是被社会成员(尤其是某一场域内)承认🐭并赋予价值的资源。布尔迪厄强调，象征资本之所🔼以能成为有效的“资本”，在于它常被误认(misrecognition)作“自然”或“正当”，既得者通过头衔、仪式和制度话语垄断了“取经”的合法性，“取经”看起来像是一种被授权的文化仪🦁式。而在我国本👯土文化语境下，“西天取经”的故事😏早已家喻户晓、习焉不察。不论是师徒四人💼作为传统意义上😯的“文化偶像”，还🧓是近年来被愈发提及的悟空📇形象与“反叛精神”，都未能接近“取经”的特权本质。人们觉得“当然是他们去取经🕔”，而🐫鲜有思考为什么一个普通妖🥂怪不能取经，毋宁质疑“取经”本身。正因此，四个无名小⤵妖的取经故事，天然地🤥挑战了这套象征资本的垄🌲断逻辑。他们没有😡背景关系，没有神格，但依然义💨无反顾踏上💐了取经之路，这无疑是影🈺片最动人也最🎵为深刻的部分。不管是《小妖怪的夏天》带🛶来的良好口碑，还是影🐒片在当下评论市场的火热，都汇聚到同🐄一主题之上——那些被视作“nobody”的个体所👔栖居的精神世界：它交织着讽刺与控诉、怯懦与自嘲，也闪🏩烁着理想与自我实现的微光。　　将《浪浪山》的故事🧔置回导演自身的创作🛳脉络来考察，我们会发现，这一关于“nobody”的话语，其实可以追溯至20年前。2001年，毕业于计算机🍰专业的於水😓决心改行学习动画，并以总分第一的🤷成绩考取🤱了北京电影学院动画学院的⏱第一届研究生。三年后，於水创作⏮了其首部作品《生活原来是这样的》(About Live)，这是一部以动画为主，混合了部分真实影🔊像的动画短🥓片作品，讲述了一🔊个荒诞而典型的社会“蝴蝶效应”：一位青年(於水本身饰演)投给路边🚐乞丐一枚硬币，最终引👉发了超级大国😗之间的核战争，也阴差阳错引出了乞🔶丐本人的坎坷人生。在这部作品中，我们已经可以窥🏕见於水日🥉后的创作底色：通过夸张的因果链条，把个体🦌最微小的举动置🐅于庞大的社会🔄与国际体系中，揭示了🌰个人在权力结构中的🔈脆弱与无力。一方面是对“小人物”命运的敏锐捕捉🍨与同情，另一方面，则是🕒通过自我介入、自嘲、媒介拼贴的方式🕔，对看似精密运转📅的社会机器进行大胆💷而尖锐的讽刺。　　2010年，於🥘水创作了动画短片《火红的青春》，其以建国初📇期的一名纺🈹织女工为主角，以一种“无产阶级的📜历史意识”，挑战了⛹新世纪我国社会文化中的🔴国🏓际观念与风俗变迁：在相隔🖊半个世纪后，国人再一次将个🤚人生命经💐验置于世界格局与地缘政治🏰的前台(北京奥运)，而个人在历🔔史舞台中所获得的激⚡情、荣誉、成就，却随着时代的变🐫迁愈发📔令人感到陌生与遗憾。需要提及的是，旧中国的🗓纺织工业是中国近代工业🍍中最成熟、最发达的产业，其所囊括的民族资本、劳动力与♋市场份额，都在国民经✳济的运行中起到了重要💺的影响。而由于旧中国👮妇女“囿于家庭”的特殊性，新中国女性又🚯在整个新🕖中国纺织行业建设中起到了重👆要的作用，不🦅论是上海第十七棉🍈纺织厂的黄宝妹，还是青岛国棉六🔵厂郝建秀，都是个🔊中的代表与模范。因此，对“纺织女工”这一工种的选👥择，天🛠然承载了银幕上这一💯个体命运的历史性。尽管该片的“怀旧”在某种🥈程度上缺乏具体对象，略有投机之嫌，但🍳也从侧面奠定了於水影🧐片中独特的历史气质。　　对历史的敏锐感知，以及将“边缘者的处境”与“体制性荒诞”相连接的思路，后来在於水🐜个人公众号连载的《否否日记》中得到延续。2013年10月，於水开通🗣了微信公众号“禽兽超人”，两个月后，公众号发布了😃首条“推文”：“否📧否马上要诞生了”。12月10日至13日，於水分别以《关于信仰》《小孩爱暴力》《脸盆》为题，连续发布了😸三篇“否否日记”，宣告了“否否”形象的诞生。《否否日记》更像是一次文字⛷实验，其并不是依⚾照时间顺序的平铺🚂直叙，而是从“否否”30岁的某一天开始：“11230天，晴，30岁。经常听到人们说，中国人缺乏信仰。仿佛这是治👞愈中国各种不良现状🍷的一剂良药。对‘信仰’这个词，我有疑问。”紧接着，否否🙉以尖锐的口吻说道：“但我同意在‘信仰’后面加上‘公平、正义、善良’，这句话我赞同。即人们🌒应该有一个最基本的原则，对好的事物赞赏，对坏的事物批判。这是最最最低🔎的底线了吧？但现实中，国人有很⛅多投机者和没有原则的人……所谓👄的逆淘汰机制产生了：投机的人步步高升，如鱼得水，有原💟则的人处处碰壁，头破血流”。[5]随后，《小孩爱暴力》《脸盆》两篇日记又分别以“10岁小🏉女孩在电梯里殴打1岁婴儿事件”与“我对少年混混‘脸盆’的回忆”为主题，讨论📧青少年儿童的暴力和犯罪问🤢题与“我”对年少时期一位🔪同学的回忆。三篇日记均围绕“否否”这个书写🚥主体展开，既像个人随感，又夹杂着虚构化叙述。当然，不⛎变的依然是作者略显“冷酷”的文风，在《脸盆》一文中，否否先🛎是以细腻的笔触记录到，脸盆其人“地上的雨水趴🎖下直接喝，0.5mm的自动🐶笔芯一根一根吃”，甚至在厕所里尿尿的方式🏋是“……站在厕所这一端🎳，使劲的朝另一端滋”，随后画风突转：“后来，听说脸⏪盆没有上初中。再后来，听说📋他在一次斗殴中被打死了”。[6]　　在相🎙当一段时间里，“否否”便以这😴样一种冷酷而略带戏谑🙇的形象出现。也正是这样一✂个形象，催生了作者首🌎部连载动画短片《否否怒系列》(《否否正能量》)。於水在《否否正能量》的介绍中提到：“在这🧓部动画系列片中，愤🤷怒是否否的关键词。因为对丑恶🍲的愤怒，就是我🐲们的正能量。”系列片的故事都📠围绕着青年“否否”展开：胡海镇的中山路📣上缺了一个井盖，恰逢领导视察，镇长便下令否否“拆东墙补西墙”；旅游路上到处🤶封路设卡，细究得知🐶只是为了迎合“上级视察”；飞机起飞前的客舱，客🙍人无视道德规范大声喧哗，等等，故事🐖以否否为视角，展现了一桩桩日📓常生活中🤚令公众愤慨的现实事件，进而以否否的“愤怒”将事件一一解决。作者基本悬置了🆙对主角“超能力”的讨论，乍一看， 这一形象与🚊流行爽文🐄中无所不能的主🍲角并无二致：永远年轻、永远愤怒。但可贵之处在于，作者直面🛥了社会生活中的切实问题，虽只能📪以动画的方式固执🎐而理想地解决，但毕竟留下了某种“愤怒”的姿态。　　需要提及的是，“否否”形象的确立，也和於水本人🆔对彼时的电影市场🎭的观察直接有关。他👐本人在回忆中提及，2009年起，他开🔶始关注互联网动画行业，彼时正值电视动😟画的寒冬，电视台🚚对电视动画的支持力度逐年下🥂降，收购价格暴跌，全国范围内只🥒有“喜羊羊”系列取得🥑了成功。而支持“连载动画”最终落地的，是於水🚽对动画市场和其个人能力的综😁合判断，他认为，市场上有“十年磨一剑”的惊世之作，典型如饺子(杨宇)导演的《打，打个大西瓜》和李阳导演的《李献计历险记》，但这样的尝试🤽风险不可谓不高。所以，他选取了“系列片”的创作方式，持续不断地给观🙍众留下印象，培育观众基础。对于系列🎮片的原始设想，於水这样提道：“人类🥥的基本情绪无外乎‘喜怒哀乐’，萌、贱、吐槽其实😸都属于‘喜’和‘乐’的范畴，‘哀’属于悲剧，大众一般很少主👆动在网上找悲剧去看，那么还剩下一个‘怒’字。似乎这个字没💺有太多人做过。那么‘怒’字可以做吗？它有群众基础吗…那几年微博刚刚火🎾起来不久，微博上有一个主流情绪就是‘愤怒’：各种社会不公激起🌵大众愤怒，如果此时有🌳一个虚拟人物能代🎠言大家惩治坏人，一定会得🤡到强烈的共鸣”。[7]　　这一“永远愤怒”的姿态，加诸“否否”形象的前期⛄积累，也直接🤢诞生了可能是於水评🛰分最高、最广为人知的🤐连载动画《禽兽超人》系列。从2014年到2017年，该系列每年一季，共制作46集。与“否否”一样，“禽兽超人”系列讲🍡述的基本是一个蝙🚚蝠侠式的“法外狂徒”，专门处理各种🐗社会不公。而伴随着《否否日记》《禽兽超人》同时更新的，还有“否否课堂”系列。“否否课堂”并不像似是一个专🚟门的内容序列，毋宁💿说是某种个人的日常生活见🧜闻与感想集萃，包括但不限于“中秋节送礼门👫道”“出门旅游防坑🍌指南”“七夕终🗾极约会秘籍”“阅兵🥌你看得够仔细吗”等放在如今🦔也足够“标题党”的日🌽常推送式杂谈。同时，在“否否课堂”系列中，於水已经开始有意💑以大量彼时🉐中文互联网流🙃行的表情包、二创图片👝为主要内容，辅以少量的文😽字说明，并正式在其中融入《禽兽超人》中“否否”的人物形象作为补充。而在创作之外，於水👦还坚持对社会热点事件进🏞行评述，如“电影院变身‘电影怨’，你出了多少力？”(电影院的不📃文明行为)、“纳税人出钱是❗为了给自己买单？”(明星照片泄露)、“孩子，孩子！”(区别对待问题)等。可以说，底层视角、对社😗会问题的追问、一以贯之的“愤怒”，构成⛺於水创作的现实底色。　　在这里，一个有趣😜的分叉产生了。十年前，於水的命运⛵悄然与饺子、李阳等人关联起来。饺子以首作《打，打个大西瓜》成名，讲述了大🕹国博弈与军备💩竞赛的残酷真相，而李阳则在《李献计历险记》中天才🐦地设计了一位患有“差时症”病人的故事。十年后，前者以《哪吒》系列横🥏扫我国电影市场，成为🏎中国影史票房冠军，后者仍然以天🌠才的创意持续对影片形🎾式进行探索，最终讲🏓述了一群热血青年“从21世纪安全撤离”的故事。相比之下，於水则显得“复古”许多，从《小妖怪的夏天》到《浪浪山》，其👾内容远非是某种奥德赛式的英♓雄之旅，也不是对各类视觉♊媒介的融合与突破📇，而只是一个“nobody”的故事，但正是这些籍籍😕无名的个体，构成了当🦏今社会生活的👵切实面貌，正如其本👿人所述：“妖怪们常被我🔢们忽视，没有具♈体的生活和面目。我们平时看到🚏的妖怪都是为非作歹的，但在😬这部电影里他们也🍧挣扎在生存的困境中，碰到人类的💶时候都非常卑微……我希望大家🚲借小猪妖看到👋生活中每一个具体的人，他们不完美，他们就和你我一样”。[8]　　三.结语　　总而言之，从历史与话🔫语的层面来看，影片恰逢“打工人”叙事在当代电影🐕评论与大🏇众舆论中持续扩张的语境，其所呈现的职场🐊生态与制度⚓荒诞为观众提供了强烈🤶的现实投射与市场😜共鸣；另一方面，从导演个人的🤼创作脉络来看，於水早期作品🕦中对“nobody”处境的敏锐捕捉与持🙏续书写，已为这🎮一主题的成熟化奠定了深厚的💅创作基础。正是在宏观的🕝话语结构与微观的创🤮作心理的交织之中，《浪浪山》得以在当下获得🏳广泛♓的文化效应与产业回响。　　2017年10月4日，《禽兽超人》官方公众🛁平台发布了最后一条🏣推文，以“否否”的口吻对大🚭家说道：“天冷了，注意多加衣。送你一颗🥧扑通扑通的小心心，记得查收哦。爱你的否否”。八年后，“否否”以另一种姿态🐹回归了——只是背景变成⏮了一个名为“浪浪山”的志怪空间。　　《浪浪山》并非完美之作，在影片中，我们仍能看见🚸一些悬而未决的问题：天生平凡的小猪妖🛀一家，又怎会拥有🍐强大到得🎡以抵抗黄眉的神秘咒语？拥有强大力量的“nobody”，还🌀有权利代表当今社会的无数“nobody”吗？在这里，导演只能以“牺牲所有妖力”与悟空的四根救命毫毛🔗为代价，部分填补影片📼内容的遗憾，这不啻是某种“否否”姿态的回归：或许我们不需要去🔋质疑“超能力”从何而来，而更重要的是“出发”的勇气。　　参考资料：　　[1] 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（青岛日报／观海新闻记者 Juliana Val）